Кельтская музыка пребывает в божественном мраке. Ей можно бесконечно наслаждаться, но ее невозможно познать. Тем не менее, именно она напоминает России, что у нас есть русская культура. О генетической стороне музыки Дмитрий Данилов беседует с участниками отечественного кельтского проекта Tellen Gwad. В разговоре участвуют Олег Бойко - вокал, гитара; Павел Маркелов - флейта; Андрей Спиридонов - виолончель.

РЖ: В начале 90-х годов на Россию обрушился почти неподъемный для восприятия океан профессиональной этномузыки. Он придал новый смысл растаманским шапочкам и фенечкам, а по сути - заново сформировал молодежную моду. Почему же наиболее масштабным, и в то же время постоянно ускользающим вектором этой моды стала именно кельтская музыка?

Андрей Спиридонов: Начнем с того, что кельтскую культуру и славянскую сближает один основополагающий момент. Это те самые две культуры, которые дали ход развития другим европейским, а сами при этом "заснули". И та "спячка", которая происходит в сознании этих двух культур, означает, что остались некие девственные принципы. Они только сейчас начинают давать тот колоссальный импульс, от которого некогда ушли остальные западные культуры.

Павел Маркелов: Сама по себе кельтская культура представляет собой огромный пласт, впитавший в себя теперь уже непонятно какому племени принадлежащие крупные, основополагающие для Европы интонационные обороты, обрядовость. Ее суть обращается к каждому человеку лично, минуя его нынешнюю "культурную оболочку", к его генам, предкам. Интонация - момент глубоко племенной. В кельтской музыке каждая интонация, всякий ритм имеет свою характерную мотивацию. Иными словами, это аутентичная музыка Европы.

РЖ: Даже несмотря на роль других, не менее древних, традиций европейской музыки?

ПМ: Европейская музыка как таковая - почти абсурд. То, что мы называем европейской музыкой, имея в виду XVI век, XIII век, III век или же I век до н.э. - это абсолютно разные и несводимые друг к другу вещи. Но все они имеют свои корни в человеке и в племени. Кельтская музыка именно в силу своей зафиксированной рельефной, пламенной обрядовости пришлась ко двору именно здесь. Россия в некоторой степени утеряла свое лицо в языческом, в народном. Его практически сейчас не видно.

АС: Вообще различие строя культуры Запада и русской отличается очень существенно именно на музыкальной почве. Вся русская музыкальная культура построена на фундаменте православного песнопения, связанного с нетемперированным строем. Это особая интонация, построенная на основном тоне и обертонах, которые от нее выстраиваются все выше и выше. Человек как бы устремляется вверх - от земли к Богу. Западный же музыкальный строй построен на горизонтальных взаимосвязях, на музыкальном "равноправии".

РЖ: У меня этот пример вызывает аналогию с общественным устройством наших цивилизаций.

АС: Пример, может быть и грубый, но зато весьма показательный. Если взять музыку Шёнберга, то увидим, что все 12 тонов существуют в полном равноправии. А вот в России вертикальное мышление есть во всем, начиная от музыки и заканчивая властью. Поэтому демократии, как таковой, в России не может быть по определению.

РЖ: Если вспомнить известную гердеровскую фразу, то выходит, что ирландская культура выступает в роли "мысли Бога", выполняющей функцию своеобразного всеевропейского духовного накопителя. Насколько это так?

ПМ: Кельтская культура вообще возвращается к нам в Россию из тех времен, когда еще все европейские культуры встречались "за одним столом", когда не было разделительных границ и все было единым. Поэтому ирландская культура наиболее бережно относится к этому всечеловеческому корню; она его не изменяет, не хочет, чтобы он работал на нее, как на некую самость.

РЖ: То есть кельтская музыка, таким образом, будит некие рефлекторные механизмы, скрытые в людях, которые может и не осознают то, с чем приходит она к ним, но вопиет к их коллективному бессознательному?

ПМ: Да, точно так же интонации испанской, японской и вообще восточной музыки могут обрастать гроздями политональной гармонии. Генезис этих интонаций имеет свои корни в обряде, не обязательно пышно ритуализированном. То же самое с кельтской музыкой. Она не просто была долгожданной, она стала шоком для людей, которые жили на территории огромной империи, переполненной псевдо-космополитичной советской культурой.

РЖ: Но может, здесь просто налицо та же ритмика, что и в славянской музыкальной культуре? Не даром в 1995 году Крис де Бург, приехав к нам, изумлялся тональной идентичности ирландского и русского фолка?

ПМ: Произошло некое "наложение трафаретов" двух музыкальных культур. Это очень важный момент. Но отнюдь не только по причине, что она так близка славянской по своей ритмике и тональности. Как говорится, лицом к лицу лица не увидать. Кельтская музыка, вне всякого сомнения, напомнила европейцам, и особенно русским, что у них есть род и племя. В этом - сверхмиссия кельтской музыки. Она напомнила всем нам, что у нас есть русская культура. Как свет.

РЖ: Отечественные команды не стесняют себя в выборе фирменного "кельтского" имени для себя. "Жители холмов" оказываются таинственными "Si Mhor", а "Воинство сидов" - "Slua Si". Имя "Tellen Gwad" тоже означает нечто сакральное?

ПМ: В переводе с бретонского это обозначает "кровь арф". Но словосочетание "tellen gwad" можно еще перевести как "воздаяние арф".

РЖ: А какая музыка повлияла на симфонию самих Т ellen Gwad?

ПМ: В Магадане, где я родился, в 5 часов утра, когда начинала работать радиоточка, не играли гимн Советского Союза. Вместо этого в абсолютно благоуханной тишине звучало "Утро" Грига. Кроме этого, на меня оказали потрясающее воздействие Морис Равель, цикл "Отражение" Дебюсси, "Лодка в океане", "Дафнис и Хлоя". Великолепна 2-я часть соль-мажорного концерта для рояля с оркестром. Эта музыка, кстати, спасла не одно поколение музыкантов от депрессии. Это магическая музыка, созвучие удивительной красоты. Собственно кельтская музыка никогда не была источником влияния для меня. Кельтские мотивы я воспринимал на чисто рефлекторном уровне.

Олег Бойко: С влиянием вообще сложно определится. Мне сильно нравится Стивелль, Денис Браже. Очень люблю бретонских музыкантов. Дэн Ар Брас, например, - просто роскошный гитарист. У каждой команды обязательно есть то, ради чего их можно послушать. Именно поэтому те же Clannad или Chieftains для меня отнюдь не столпы. Но в кельтской музыке развивать надо именно русский фолк. А у нас о внутренних кельтских мотивах редко кто вспоминает. В результате в России утвердилась почему-то пабная кельтская музыка.

РЖ: Ты считаешь это вредным? Но может быть, пабная культура - свидетельство взлета эстетики по-своему глубокой кабацкой культуры, о которой у нас со времен Есенина предпочитают не вспоминать?

ОБ: Разрыв все равно очень большой. Здесь речь идет о внутренней искре. К сожалению, она гаснет очень быстро именно от разности почвы восприятия. В Ирландии культура пабов - действительно значительный феномен, имеющий глубокую корневую систему. А у нас эти самые пивные кружки только все портят.

РЖ: Почему же мы к своему фолку относимся недостаточно глубоко, не так, как к тем же "кельтам"?

АС: Дело в том, что Россия еще не раскрыта. Великий Свиридов как- то сказал гениальную фразу: "Россия - это страна минора". Этим все сказано. Причем, минор - не обязательно грустный оттенок. Это светлая печаль. То же и в кельтской музыке. Там постоянное ощущение искупления, ощущение некой утраты. Tellen Gwad это особенно свойственно, это заметно в наших специфически протянутых ритмах. В России налицо особенное отношение к ее огромным просторам, которые в принципе ее и породили. Кто-то однажды очень точно сказал: "В космос все равно должны были выйти русские". Не потому, что мы самые умные или нам повезло. А потому, что этот огромный космодром-Россия просто обязывал нас первыми выйти в космос, несмотря на все деления на "цивилизации" и "нецивилизации". Нас толкнула в космос особая сфера мышления. И все еще впереди.

РЖ: Вы попали в первый профессиональный сборник кельтской музыки в России "Кельтомания", которого сейчас в Москве днем с огнем не найти. Какое сейчас место у Тellen Gwad в том специфическом феномене середины 90-х годов, когда и у нас брызнул свой, кельтский "карнавал огней"?

ПМ: Место не источника света, а яркого и с усилением отражаемого света. Тellen Gwad не идет путем пародии или самопародии, когда некая декларируемая мелодия автоматически цитируется. Этим страдает целый ряд отечественных команд, играющих кельтскую музыку.

РЖ: Среди кельтских команд России Тellen Gwad резко отличается своими вокальными партиями.

ПМ: Вообще, голос в Tellen Gwad недоказателен. Его не нужно фиксировать слухом как особый тембр колебаний воздуха. Он как вода, которая несет в себе полный спектр солей, минералов. Вокальные партии в Tellen Gwad не только дозволяют, но и призывают, провоцируют. В этом смысле вокал Олега напоминает чистый холст, который стоит только погрузить в ультрамарин, как проступает структура самого холста - удивительные пространства, узоры. Но сам он при этом остается простым холстом. Так и слушатель неизбежно домысливает, сотворчествует.

РЖ: Глядя на Тellen Gwad, мне, честно говоря, сложно представить лидерство кого-то одного из вас. Это принципиальная симфоническая иерархия или все сложилось само собой?

ПМ: Знаете, в русском языке помимо общеупотребительного слова "сострадать" есть не менее красивое и, к сожалению, полузабытое слово "спострадать". Если в первом случае речь идет о неком эстетическом моменте, некоей изначальной красоте пассивности, то во втором - о красоте действия, "глаголе глагола". Именно этим глаголом "спострадать" оттеняется, связывается, взаимно прорастает связь солиста и других музыкантов в проекте Тellen Gwad. Это соподчинение. Тellen Gwad - это и вместе и отдельно.

РЖ: Даже если сделать скидку на стиль, все равно вы очень специфичны для России. Кстати, а как встретили ваше первое появление на российской "кельтской" сцене?

АС: Люди подсознательно ждали этой встречи, но не были готовы к ней. Как в свое время на фильмах Тарковского - люди были не готовы к его изумительной технике неподвижных кадров. Помните? По воде течет разлитое молоко - медленно, тягуче. И мальчик, пронзенный татарской стрелой у осины - просто колоссальное ощущение времени. А люди просто вставали и уходили. Не потому, что им это не нравилось или что-то было плохо сделано. Нет, они уходили потому, что они отстали. Или ушли вперед. Что в принципе, в современном мире, - одно и тоже.

РЖ: С ваших первых концертов тоже уходили?

АС: Бывало и так. Мы долго не входили в то состояние, в котором должны были играть. А потом все получилось как-то само собой. Был звук виолончели, помню, как я его раскачивал - до того момента, когда постепенно музыканты не начинают осознавать, в каком мы движении находимся. Бывали моменты, когда наша игра доходила до такого состояния, что появившееся в ее результате нечто утончалось и исчезало. Можно двигать смычком, инструментами, а звука уже нет, он кончился. Потом полная тишина - мы просто сидели, и публика ее слушала, эту тишину. Состояние потрясения от этого нечто им передавалось сполна. Что называется, "жизнь после". Этот процесс мы сами негласно урегулировали, чтобы по возможности достичь эффекта, ибо договориться о таком невозможно. Бывают настолько феноменальные и красивые окончания, что мы сами бываем в состоянии потрясения.

РЖ: Вы исполняете свои вещи на разных языках, среди которых есть ирландский, бретонский и даже старо-шотландский диалект, включая особенности акцента. Вы сами пишете тексты?

ОБ: Нет, все тексты заимствованные. Аутентичные кельтские тексты писать очень сложно. У меня есть "Книга песен 6 кельтских наций". В основном тексты я беру оттуда. Пишу музыку и учу слова с транскрипцией. Акцент, конечно, преследуется, но он не определяет главного. А главное в том, что нам совсем не хочется пародировать.

РЖ: Если вспомнить историю столкновения западных критиков с творчеством дуэта Dead Can Dance, то на ум сразу приходить та растерянность, с которой мастера пера в 80-х годах пытались наделить музыкантов стилистическим ярлыком. В результате появилось благозвучное и слегка притянутое за уши направление "etnogothic", чьими единственными представителями DCD и являлись. А вас пытались как-то определить?

ПМ: В 1999 году после концерта в ЦДХ мне встретился один молодой человек, который поблагодарил за музыку и долго раздумывал, как бы назвать тот стиль музыки, который мы играем. Наконец он сказал: "Вы играете трансфолк". При всех известных оговорках, это наиболее близко к тому, что мы делаем. Dead Can Dance - слишком значительное явление в мировой музыке, чтобы о нем говорили как о чем-то раз и навсегда стилистически определенном… Вспомните концепцию "божественного мрака" Дионисия Ареопагита. То есть, "черное чернее черного, светлое светлее светлого". Так и в музыке - есть некоторые вещи, которые нельзя познать, но к которым можно максимально приблизиться.